Как журналисты превратили хип-хоп в литературное направление — Fast Food Music

Как журналисты превратили хип-хоп в литературное направление

Как журналисты превратили хип-хоп в литературное направление

Ретроспектива золотого времени хип-хоп-публицистики

Грег Тейт сидит в уютном бистро на Ленокс Авеню, закутавшись в несколько слоёв одежды, поверх которых перекинут светло-жёлтый шарф. На его голове шапка с острым верхом. Так он пытается защититься от ветра, вихрем проносящегося через улицы Гарлема. Они подарили миру множество чернокожих талантов: от джаз-пианиста Дюка Эллингтона до Cam’ron из Dipset. Внезапно из сабвуфера зазвучал трек местного рэпера Vado, и Тейт начал пританцовывать, совершенно забыв о салате с лососем. В свои шестьдесят он едва ли не самый влиятельный хип-хоп-журналист из тех, чья нога когда-либо ступала по гарлемским улицам. Он до сих пор держит ухо востро.

В 1981 году Тейт на поезде отправился из Вашингтона в Нью-Йорк: ему предстояло написать отчёт о концерте The Fearless Four, который прошёл в нью-йоркском клубе «Roxy». Это было его первое задание для «The Village Voice». В следующем году Грег окончательно перебрался в Нью-Йорк. Переезд способствовал его карьерному росту и активной деятельности в Voice. На счету Тейта десятки публикаций о культуре, политике и — куда же без неё — хип-хоп-сцене. В те годы она набирала обороты подобно снежному кому.

«Я как будто доставлял боевые донесения, – говорит Тейт, вспоминая первые годы жизни в Нью-Йорке, – постоянно кипела работа. Настоящий фурор. Эта музыка была чем-то из ряда вон выходящим. Такого раньше никто не слышал. Обсуждали и писали об очень многих вещах».

Если в работах прославленного музыкального критика Лестера Бэнкса улавливались звуки рок-н-ролла, то стиль Тейта с характерной ему игрой слов заключал в себе ритм и дух хип-хопа. Он черпал вдохновение у авторов, чья деятельность отождествлялась с голосом афроамериканцев и колоритом их культуры. Среди них поэт Лэнгстон Хугс, джаз-критик Амири Бака и художник Педро Белл, создавший обложки ко многим альбомам группы Funkadelic (от «America Eats Its Young» до «Uncle Jam Wants You» – прим.). В своей рецензии на пластинку De La Soul под названием «3 Feet High and Rising» Тейт в полной мере демонстрирует изобретательность нью-йоркского хип-хопа: «К чёрту все разговоры о том, что такое «круто». Чувак, ты наверняка застрял в 60-ых, где были хиппи с их маргаритками и всё такое (отсылка к треку «Daisy Age» и обложке альбома – прим.). Фристайл – ключевое слово в хип-хопе. А ты можешь и дальше оставаться придурком, если хочешь. Это не моё дело. Честно, я не знаю, как я могу помочь тебе понять это всё.  А если бы мог, то посоветовал бы поменьше болтать».

Деятельность Тейта помогла зажечь целое поколение журналистов, которое обогащает рэп-культуру уже более 30 лет. Во времена би-боев, брэйк-данса и граффити корифеи слова пытались найти связь между Ральфом Эллисоном и Eric B, между Джеймсом Болдуином и блингами. Самой важной задачей было запечатлеть на бумаге всех, кто с нуля поднимал и развивал хип-хоп. Те, кто писал о нём, были носителями ДНК новой культуры. Потому этих людей без сомнения можно называть частью хип-хопа. Благодаря их труду у нас есть ценнейшие сведения о становлении и распространении любимого многими жанра.

Авторы денно и нощно блуждали по Нью-Йорку в поисках чего-то принципиального нового. Тогда концентрация креатива в Гарлеме была запредельной. Происходило всякое: журналисты могли покурить травы вместе с рэперами, о которых писали. Или же вдрызг разругаться, если материал был, по мнению исполнителя, недостаточно хорошим. О хип-хопе писали во многих крупных журналах: «The Village Voice», «Spin», «Billboard». Затем появились профильные издания по типу «The Source», «Vibe» и «XXL». Новый выпуск появлялся каждую неделю, а за некоторыми авторами были закреплены собственные колонки.

Для тех, кто брался за перо, музыка была отправной точкой в обсуждении расовых проблем, вопросов идентичности, молодёжной и массовой культуры. Они не стеснялись писать о политике и социальных проблемах, выпуская яркие материалы, к примеру, о бунтах в Лос-Анджелесе (подробнее здесь – прим.), наркообороте и законах, касающихся оружия. Их работы были такими же резкими и обличительными, как музыка KRS-One, Public Enemy и других социально ориентированных рэперов. Хип-хоп-журналисты проявили новаторство: они смекнули, что толстые глянцевые журналы не особо торопятся публиковать материалы в цвете, и сами начали делать это.

На Западном Побережье возникли такие издания, как «URB», «Rap Pages», «Rap Sheet» и «Murder Dog». Они по своей структуре были похожи на еженедельники вроде «L.A. Weekly» и «San Francisco Bay Guardian». В Нью-Йорке, колыбели хип-хопа и вместе с тем ключевом для американской полиграфии городе, и зародилась хип-хоп-журналистика. Именно он дал жизнь многим известным ныне авторам. Их работы служили отражением ритма жизни города.

Авторы стремились избавиться от рамок, и потому работали в самых разных жанрах: они писали романы, мемуары, короткие рассказы, сценарии. Кто-то даже сочинял стихи, и многие из них можно без труда зачитать под бит. Это было важным подспорьем для целого движения, которое писатель и активист Кевин Поуэлл окрестил словосочетанием «The Word Movement».

«Мы тусовались друг у друга, накуривались и напивались. Постоянно зависали в барах и на каких-нибудь мероприятиях, – вспоминает Майл Маршал Льюис (критик родом из Бронкса; начал деятельность в 90-ых), – Я влюбился в битников, когда разменял второй десяток, – Джека Керуака, Аллена Глинсберга – и считал себя и всех, кто был вокруг, продолжателями их дел».

Трэйси МакГрегор, в прошлом редактор журнала «The Source», помнит, какая царила тогда атмосфера. Люди со всех уголков штатов обменивались мнениями, поддерживали друг друга и энергично стремились к достижению общей цели: «Всё, что мы делали, было обусловлено пониманием того, как важна наша работа, – говорит она, – поэтому нужно было продолжать делать это несмотря ни на что. Людям необходимо было дать представление о новой культуре».


(Трэйси МакГрегор в офисе «The Source», 1997)

Мы без сомнения знаем, где и как родилось то, что сейчас принято считать хип-хопом. Всё произошло 11 августа 1973 года в Бронксе на Седжвик Авеню, 1520. В разгар вечеринки DJ под псевдонимом Kool Herc поставил одновременно две пластинки, по очереди прокручивая их до нужного места. Однако понять, как появилась хип-хоп-журналистика, сложнее.

В 1982 году в журнале Village Voice вышел материал «Afrika Bambaataa’s Hip-Hop». Его автором был критик Стивен Хагер. Хагер считается тем, кто первым употребил в печати слово «хип-хоп». У истоков хип-хоп-публицистики стояла также Кэрол Купер, являющаяся ныне уважаемым журналистом. Она начала освещать всё, что было связано с развивавшейся хип-хоп-культурой, практически сразу после первых экспериментов Хёрка. Купер писала о таких рэперах, как, например, Kurtis Blow (первые её работы датируются 1983 годом). Разумеется, было множество других имён. Самые важные из них – три автора из журнала «Voice»: Нельсон Джордж, Бэри Майкл Купер и Грег Тейт. Эту троицу одинаково почитают как родоначальников хип-хоп-журналистики.

Все они начинали свой путь в начале 80-ых годов, и у каждого был уникальный стиль письма. Их интересовали разные области набиравшего обороты жанра: Джордж отдавал предпочтение экономике хип-хопа, Купер был поглощён уличной культурой Гарлема и Бронкса, а Тейт изучал связи между хип-хопом и политикой. «Это было интересное хитросплетение, – говорит Тейт. – Мы интересовались совершенно разными вещами и при этом прекрасно дополняли друг друга».

Постепенно хип-хоп-журналистика привлекла огромное количество молодых авторов, которые с младых ногтей впитали дух этой музыки. Основную роль здесь, как и в самом жанре, играли авторы с разным цветом кожи и происхождением. При этом заслуги белых авторов, конечно же, никогда не приуменьшались.

«Я и подумать не мог, что может появиться настолько большое комьюнити, способное объединить в себе всех: афроамериканцев, латиноамериканцев, азиатов. Эти люди вносили лепту в то, что, по сути, можно назвать новым направлением литературы», – подчёркивает Майкл Гонсалес, который в течение тридцати лет освещал буквально каждое событие, имевшее для хип-хопа хоть какое-то значение.

Гонсалес впервые прикоснулся к миру хип-хопа в 1977 году. Тот день был жарче, чем в «Summer of Sam» (кинофильм Спайка Ли о Дэвиде Берковице – маньяке, убившем несколько человек в период 1976-1977 годов – прим.). В Нью-Йорке на улице 151 прошла вечеринка, где выступали местные звёзды: DJ Hollywood и Loveburg Starski. Они создавали новое звучание с помощью брейкбита. Майкл увидел это всё своими глазами, что и повлияло на стиль письма, ставший со временем таким же уличным: «Диско в своём расцвете. Это настоящий панк, просто чума; в Нью-Йорке творится что-то нереальное», – писал Гонсалес о тех событиях.

В 1994 году Гонсалес пишет заметку о Pete Rock и C.L. Smooth для журнала «Vibe», обладающую особой кинематографичностью: «Недружелюбные тучи сгустились над полным небоскрёбов Манхэттеном. Порочный город терзает жуткая боль. […] Тараканы медленно ползут по мраморной лестнице в старый грязный зал, где с разных сторон неслись громогласные речи Pete Rock и бархатный голос C.L. Smooth».

«Я всегда чувствовал себя ньюйоркцем. – говорит Гонсалес. – Мне нравятся многие наши фильмы; старое кино вроде «Sweet Smell of Success» или фильмы о гетто типа «Across 110th Street», «Super Fly», также еврейское кино в духе Нила Саймона и Вуди Аллена. Это всё для меня – Нью-Йорк. Я хотел соединить его культуру и историю с тем, что знаю сам».


(Майкл Гонсалес, около 1996 года. Фото Элис Арнольд)

В 80-ых годах, по мере развития и популяризации жанра, на смену молодёжным зинам вроде «Right On!» и «Word Up!» пришли глянцевые журналы, где именно хип-хопу уделялось основное внимание. Самым крупным из них был «The Source». Ни одно из существующих ныне изданий не может сравниться с «The Source» по уровню влияния, которым он тогда обладал. Материалы в колонке «Unsigned Hype» поспособствовали взлёту Notorious B.I.G. и других исполнителей. А если же на страницах «The Source» появлялась рецензия на какой-то новый альбом, то он мгновенно становился классикой.

Гарвардский университет навряд ли можно считать местом, где происходили ключевые для хип-хопа события, но именно там в 1988 году и начал свой путь «The Source». Поначалу это были информационные бюллетени, расклеенные на стенах общежития университета. Создателями журнала были два студента: Дэвид Мэйс и Джонатан Шектор, – которые почти сразу привлекли к работе своих друзей – Джеймса Бернарда и Эда Янга. Несколько лет спустя свет увидел первый выпуск. Его распространяли везде, от Массачусетса до Нью-Йорка. Журналом заинтересовался Рассел Симонс из «Def Jam» и генеральный директор «Tommy Boy» Том Сильверман. Они щедро оплачивали рекламу для журнала, способствуя росту его популярности.

«Каждый выпуск журнала – это как выход нового альбома, – рассказывает обычно неразговорчивый Бернард, попивая виски и пиво в бруклинском «Bell House». – Это было для нас произведением искусства».

«The Source» оценивал музыку не баллами, а «микрофонами» по шкале от одного до пяти. Их система оценки служит ныне гарантом качества рэп-музыки. Рецензия Миньи Оу (известной также как Miss Info) на «Illmatic», где она поставила альбому «пять микрофонов», по праву может считаться едва ли не самым известным критическим хип-хоп-материалом среди когда-либо выпущенных. «В текстах всё раскладывается по полочкам, – писала она. – Если вы не можете осознать ценность поэтического реализма Наса, то в хип-хопе вам делать нечего».

«Эти «микрофоны» не были пустым звуком для артистов, – рассказывает Тейт, – некоторые ненавидели «The Source» за их рецензии и готовы были устроить драку прямо в редакции. Кому-то даже угрожали расправой».

Эми Линдер, фрилансер в «People» и один из бывших сотрудников «New York Times», вспоминает случай, связанный с Fredro Starr, участником группы Onyx. Fredro показалось, что его выставили в невыгодном свете. «Он снимал на камеру район, в котором я жила, следил за мной и преследовал меня, – вспоминает Линден. – Однажды я ему сказала: «Серьёзно? Ты собрался поучать меня тут? На то, что со мной сейчас ребёнок, тебе тоже плевать?»»

В середине 90-ых рэперы с ужасающей регулярностью проливали друг другу кровь. Публицист Бёнз Мэлон – он считает себя полностью преданным улицам – признаётся, что не всегда следует писать обо всём, что происходит. «Жизненные принципы и журналистская этика держат тебя в руках, – говорит он. – Улицы – это альфа и омега, а написать как можно больше для меня никогда не было самоцелью».

В 1997 году Майкл Гонсалес ввязался в конфликт с Дэймоном Дэшем, сооснователем «Roc-A-Fella». Дэймон потребовал от редакции «The Source» убрать материал о Jay-Z, узнав, что на обложке одного из выпусков вместо Картера будет группа «The Firm» (в ней состояли Nas, AZ, Foxy Brown и Nature (взамен исключённого Cormega) – прим.). Когда его требование отклонили, Дэш лично приехал к офису редакции, чтобы серьёзно поговорить с Гонсалесом. «Я не собираюсь лезть в ваши дела, – вспоминает Гонсалес слова Дэймона, – но у твоего кино будет плохой конец, клянусь тебе». В итоге «The Source» выпустили выпуск с двумя разными обложками.

Неприятности происходили и внутри самого «The Source». Больше всего неудобств доставляли Дэвид Мэйс, сооснователь журнала, и Рэймонд Скотт (он же Benzino) – на тот момент друг и партнёр Дэвида. Раскол произошёл в 1994 году, когда Мэйс без ведома остальной редакции добавил в ноябрьский выпуск трёхстраничную статью о группе Benzino «the Almighty RSO». Мэйс, вдобавок ко всему, был менеджером коллектива.

Джеймс Бернард, также стоявший у истоков журнала, был одним из тех, кто покинул его после демарша Дэвида. Бернард отмечает, что Мэйс всегда стремился к тому, чтобы снискать уважение среди рэперов. «Его слабое место – стремление со всеми быть своим в доску, – говорит Джеймс. – Мэйсу, как человеку, которого тянуло в гетто, просто необходимо было завоевать доверие тех, в ком он видел какие-либо достоинства».


(Джеймс Бернард и Реджинальд Деннис (также редактор «The Source») с Puff Daddy и Бигги. Фото сделано в начале 90-ых годов)

У оставшихся в «The Source» не было другого выхода, кроме как по крупицам собирать новую команду. В середине 90-ых главным редактором стал Селвин Сейфу Хиндс. Он со своими подопечными развил понимание хип-хоп-журналистики, привлекая молодых и голодных до успеха авторов. Время от времени в журнале публиковалась также беллетристика. К тому моменту «The Source» был уже толщиной с «Vogue». Вскоре у него появился серьёзный конкурент в лице журнала «Vibe». Он начал издаваться в 1993 году. На стороне «Vibe» выступал сам Куинси Джонс. Гонка между журналами способствовала повышению качества их продукции; каждая страница была похожа на летопись очень важной истории.

«Возникновение «Vibe» было настоящим вызовом для «The Source», – рассказывает нью-йоркский журналист kris ex (его публикации, в числе прочих, появлялись и в этих двух изданиях). – У «Vibe» всё было схвачено: они обладали связями и финансовой поддержкой. «The Source» появился скорее по воле случая. Парни выпускали обычные информационные бюллетени, а потом, когда всё пошло в гору, ковали железо, пока было горячо».

Текучка кадров и отсутствие чёткой редакционной политики сыграли с «The Source» злую шутку. В нулевых годах проблем только прибавилось: от обвинений в сексуальных домогательствах (это связано с Кимберли Осорио, которая работала в журнале, а после увольнения подала на него в суд – прим.) до подозрений в фальсификации данных о продажах альбомов. Отдельного внимания заслуживает биф с Эминемом, спровоцированный Benzino, ставшим тогда вторым человеком в «The Source». В итоге после судебных разбирательств с советом директоров «The Source Entertainment Inc.» Мэйс и Скотт были отстранены от руководства.

«На всё это было тяжело смотреть, – говорит Трэйси МакГрегор; тогда она ещё была членом редакции журнала. – Многолетняя работа людей, которые подняли всё до таких высот, пошла прахом. Думать об этом до сих пор неприятно».

Джеймс Бернард по-прежнему размышляет над тем, что могло получиться, если бы события развивались иначе: «В какой-то момент «The Source» стоял примерно на одном уровне с «Vice». Мы были первыми, – не без сожаления говорит Бернард об упущенных перспективах, – и никто из нас не понимал, что хип-хоп может пойти гораздо дальше того, что казалось пределом мечтаний. Может быть, на это повлияла и наша работа».


(Bahamadia, Трэйси МакГрегор, Мими Валдс, YoYo, Queen Pen, Hurricane G и другие обсуждают роль женщин в хип-хопе в офисе редакции «The Source». Фото из архивов Трэйси МакГрегор)

Слава некоторых журналов из 90-ых уже давно угасла. Но бывает иначе. Примером тому является «Mass Appeal», появившийся в 1996 году. С течением времени он, как и хип-хоп, заметно набрал в весе и превратился в целое предприятие. Сегодня, помимо офисов в Нижнем Манхэттене, в его распоряжении находятся сайт, звукозаписывающий лейбл и креативное агентство. В приёмной красуются постеры с обложками релизов, – от J Dilla, DJ Shadow, Run the Jewels – выпущенных на Mass Appeal Records. Среди беспорядочно лежащих книг можно найти работы ярких участников «The Word Movement» вроде dream hampton и Touré. Из колонок доносятся Dipset и Future. В задней части офиса находится студия, где Nas, крупно вложившийся в Mass Appeal, заканчивает свой новый альбом.

Саша Дженкинс, креативный директор, проводит мне экскурсию по зданию офиса. Тридцать лет назад он, ещё будучи известным граффером в Бронксе, выпускал собственный зин под названием «Graphic Scenes & Xplicit Language». Это была одна из первых попыток документации становления бурно развивавшейся сцены Нью-Йорка. «У меня всегда был к этому интерес. Для меня это было что-то очень важное», – рассказывает он.

Параллельно Дженкинс работал в школьной газете, что позволило ему лучше понять весь процесс печати и публикации. К его удивлению, расходы на материалы оказались не такими большими, и тогда он решил заняться собственным хип-хоп-журналом. В 90-ых годах Дженкинс вместе со своим другом Хаджи Ахибадом – продюсером с хорошими связями – начал работать над зином «Beat Down». В 1994 году Дженкинс и его партнёры – Эллиот Вилсон, Джефф «Chairman» Мао и Генри Чалфант – приступили к выпуску журнала под названием «ego trip». Это был, согласно их задумке, «глас музыкальной справедливости». Материалы касались в основном тех исполнителей, чьё творчество многие другие издания чаще обходили стороной. Однако с появлением Интернета «ego trip» уже не имел такого успеха. Всемирная паутина навсегда изменила мир полиграфии.

Закат рэп-журналистики, вероятнее всего, пришёлся на момент, когда в прошлое начали уходить печатные медиа и CD-диски. Это всё позволяло сэкономить деньги при выпуске альбома и избавить людей от необходимости читать громоздкие статьи об артистах. Вместе с тем набирали обороты онлайн-блоги и социальные сети. «Я не думаю, что сейчас люди так же любознательны, – жалуется Эми Линден. – О какой глубине мысли может идти речь, когда все наши интересы сводятся к хэштэгам, твитам и быстрым сообщениям?». Дженкинс говорит следующее: «Если я где-то выскажусь в защиту печатных хип-хоп-журналов, то просто опозорюсь».


(Винтажные обложки журналов «The Source», «Vibe» и «ego trip»)

В молодости, выпивая с друзьями на вечеринках, Майлс Маршал Льюис полагал, что возникновение большого движения хип-хоп-журналистики было неотвратимо. Теперь он оглядывается назад: оправдало ли то поколение надежды Льюиса? «В некоторой степени, – размышляет он. – Мне казалось, нас всех ждала судьба Та-Неайзи Котса (лауреат Национальной книжной премии США 2015 года в области «Публицистика» – прим.), чего, похоже, не произошло».

Несмотря на всё это, работа «The Word Movement» не прошла бесследно. Она помогла последующему поколению писателей и публицистов переосмыслить восприятие литературы. Например, упомянутый выше Та-Неайзи Котс до того, как получить Национальную книжную премию, был обычным чернокожим подростком, интересовавшимся хип-хопом. Он слушал Chuck D и параллельно с тем читал работы Грега Тейта. «Тогда хип-хоп был мощным интеллектуальным движением», – писал Котс.

Многие из участников «The Word Movement» продолжают творить, не ограничиваясь музыкальной журналистикой. Touré и Кевин Поурэлл выпустили несколько книг. Гонсалес написал множество коротких рассказов в разных жанрах, от детективов до научной фантастики. Льюис пошёл ещё дальше и написал мемуары, в которых содержится ценнейшая информация о появлении и развитии хип-хопа в Бронксе. kris ex по-прежнему пишет о музыке для многих изданий, включая «Pitchfork». Тейт шесть раз в год отправляет свои материалы в редакцию «The Wire» и работает над пятой книгой. Этот список можно продолжать бесконечно долго.

Саша Дженкинс из «Mass Appeal» не меньше остальных пытается найти связь между прошлым, настоящим и будущим. Он постоянно пробует новые способы продвижения рэп-культуры и её документирования в эпоху постоянно меняющейся индустрии медиа. Дженкинс отчётливо видит общие черты у старых хип-хоп-журналов и современных онлайн-ресурсов. Безграничный интерес широких масс к хип-хопу и необходимость фиксировать основные события пробуждают в Саше чувство ответственности и важности его деятельности. То же самое он испытывал, когда фотографировал граффити в Бронксе.

«Мне важно, будучи афроамериканцем, не только делать что-то, но и говорить об этом, – заявляет Дженкинс. – Для нас хип-хоп стал частью нашей идентичности. Другие воспринимают его как товар, который потребляет практически весь мир. Некоторые делают на этом большие деньги, а для кого-то это вдохновение и смысл жизни».


(c оригинальным материалом от «Pitchfork» Вы можете ознакомиться здесь)